老人两种死去的方式:《爸爸》和《生命无限好》

作者: 时间:2020-07-31N吃生活951人已围观

老人两种死去的方式:《爸爸》和《生命无限好》

《爸爸》

製作:绿叶剧团(香港)

场地:广州正佳演艺剧院

场次:2018年6月30日,晚上八时

导演:黄俊达

《生命无限好》(Infinita)

製作:反斗面谱家族(德国)

场地:高山剧场新翼

场次:2018年5月13日,下午3时

导演:Hajo Schüler, Michael Vogel


年老是年少在照镜,前者朝不存在而去,后者从不存在而来。戏剧是戴着面具照镜,看到的是别人,其实那是自身。《爸爸》和《生命无限好》都是以面具剧场为形式,以年老和年轻的对照为主题,以老人院生活和回忆为场景的演出。《爸爸》的导演黄俊达结合了法国Jacques Lecoq和东方传统身体训练的技巧,而製作《生命无限好》的反斗面谱家族(FamilieFlöz)则来自德国。面具剧场以形体表达为主,去掉语言之后更适合作跨文化交流。


生老病死是普世人生之大题,但《爸爸》在故事和美术上更强调香港的文化特色,对衰老和死亡的态度亦有别于《生命无限好》。本文主要讨论《爸爸》结合地方特色和普世主题的呈现效果,并与《生命无限好》作比较。


晚年是回忆的季节,你记得的多了,但遗忘的更多。《爸爸》的主角是个在旧唐楼楼梯底开铺的钟錶丈,但因衰退手震,加上楼宇被强拆,遭受逼迁,只好退休(两个情节分开出现,哪个是主因并不清楚)。儿子和媳妇把主角送去老人院之后便不再出场,彷彿也从老人的生命中退去。主角住进老人院的第一晚睡得不好,这里的生活也不舒适,他不断陷入回忆之中。这主线和《生命无限好》十分相似:《生》的主角被亲人送进老人院,之后的剧情就是主角、老人院中的住客和看护之间的互动,夹杂着年少/年轻时的片段,直至最后主角离去。主角怎样和老人院中最霸道的院友渐渐融和相处,和老人们和看护嬉戏一般的「斗法」等情节,在两齣剧中都有出现,那大概是人口老化的发达社会中的共同现象。


《爸爸》中的老人院生活其实是蛮悲惨的,不过以喜剧形式表达。娱乐有限,老人们争夺电视频道的选择权,争完却已到时限;用餐时间排排坐,戴上口水肩,像孩子般要人餵食,主角感到尊严有损;洗澡时被看护拿刷子擦着,犹如忍受酷刑。《生命无限好》的老人同样要每天和看护周旋,肉体日渐衰弱,使人失去自由。这种身体不受控制、生活不随心所欲的状态,在《生》中和婴儿/幼儿的处境作平行叙述,同样摇摇欲坠地走路,同样跟院友「一时争斗、一时揽膊头」。


《爸爸》主角最后忍受不了坐牢一般的生活而逃走、劫车、疯狂驾驶,车毁人亡,似乎这才是唯一的解脱。《生命无限好》的老人们离世的片段则是以诗意的形式呈现,坐在一张渐渐升空的长椅上,并以剪影投射的方式表达。但当他们在老人院的时候,已经表现出突破肉体限制的心灵自由。《生》的老人院没有电视机,但有收音机和一座钢琴。主角会弹琴,音乐成为了老人们释放的途径。


音乐在没有对白的面具剧场中能配合形体和布景,表达人物的情感。在《爸爸》中,几首1970-80年代的香港流行曲被来作配乐,例如陈百强的《粉红色的一生》、张国荣的《StandUp》和许冠杰《打雀英雄传》,主要用来烘托戏剧情景的气氛,说不上渲染角色的情绪;另一方面,这些粤语金曲也表达了对旧日香港的集体回忆,只是不知对中国大陆及其他地区的观众会否有效。


《爸爸》和《生命无限好》其中一个主要分别是空间感。《生命无限好》的舞台和布置都较宽濶,加上投影屏幕的运用,演员有比较大的活动空间去表现其形体及动作,甚至把剧场变成游乐场,演员可以和观众玩一会抛掷巨型汽球的游戏,让兴奋的成年观众分享着返老还童的游戏感。从外在空间到内在空间,一以贯之,《生》对年老和死亡的态度亦是豁然开朗。有不少情节是取材自真实但呈现为狂想的--例如三个老人「玩」收音机天线的一段--丰富的想像力、幽默感和精準的喜剧节奏惹来哄堂大笑。创作者对生老病死的态度是轻盈的,呈现于形体的设计上,最后让本来不良于行的男主角超现实地表演轮椅倒立和后空翻。杂耍和游戏的元素都表达出不愿受限于衰老肉体的生命意志。


《爸爸》则强调狭窄的空间,力度向内,把更多心思放在角色的内部描写。缺乏空间是香港的社会特色,黄俊达则在本来已不算大的舞台上,把场景压缩在中央的圆形区域(应该是舞台可旋转的部份),铺上怀旧的绿白地砖,把外边作为放置道具和工作人员「走位」的空间。主角以前工作的楼梯底固然狭小,在老人院中也没有甚幺活动的空间,唯有循至内心,沉醉于回忆之中。主角遇上妻子、相爱、结婚的部份是最欢快自在的部份,演员甚至打破面具剧场的传统惯例,掀起面具接吻,增强了爱情的触感和温度。


导演花了很多心思在道具和家俱陈设上,呈现狭小但多变的空间,同时丰富了外在和内在空间的表现和转换效果。最重要的道具是三扇木门,大概是是舞台中央圆型区域的半径那幺濶,合起来推动可造成旋转门的效果,放着不动,可使狭小的空间更压迫;横向展开,则可作较濶落的活动空间。木门亦有遮蔽作用,方便演员/工作人员更替面具和道具,变化灵活丰富。很多手提道具则用来表达人物的内心活动,例如表达主角记不起儿子的电话号码时,便让演员提着及叼着面孔般大的数字在半空中漂浮着(但这一幕穿着黑衣、拿着数字的演员露面,脸容与数字视觉上重叠,削弱了效果)。


漂浮数字这一幕也显出《爸爸》另一个特色,就是应用了电影的表达方法。像《生命无限好》和《爸爸》这些面具剧是默剧形式的喜剧,在音乐运用和形体动作方面皆强调节奏感。但《爸爸》在节奏感上的探索也见于其融合了电影慢镜和闪回重现的手法,有助突显人物主观时间之体验。例如主角被逼迁一幕,黑帮折断他小铺的招牌,戏仿《精武门》的一幕,演员反复「跳线」和「倒带」,可见其创伤之深刻。


高密度是香港的地区特色,首先是一种物理的限制,《爸爸》的整体演出未免有这方面的问题。除了空间上故意把表演範围缩小,并塞进大量道具,以致视觉上密密麻麻之外,时间编排亦是密集的,转场的速度高,虽可见调度的工夫,以及演员的默契和干练,但也造成观赏上的疲劳。导演或可调节一下部份场景在空间和时间上放鬆一点,同时疏而不漏。《生命无限好》明显在这方面更出色,张弛有致,以童趣和幽默的手法转化年老力衰、生离死别的沉重,升华为轻盈的快板。


其实《爸爸》同样意图以欢快的方式处理本来痛苦的素材,但转化未竟全功,那种深刻的焦虑萦绕不去,以致形式和内容有点不协调,最后的车祸更是突如其来,是重複创伤多于疗癒升华。而剧名虽叫「爸爸」,即以子女为第一身,但故事里当父亲的主角是唯一的叙事重心,其儿子除了以孩童状态出现在回忆中,便只有在初段送主角进老人院时出场。「父子情」的元素缺乏发展,与剧名对沖成一种带着悲凉的反讽。

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